摘要

挪威戏剧大师易卜生的《培尔·金特》围绕“保持自己真正的面目”与“为你自己就够了”这两条核心原则展开，探讨了自我认同这一深刻主题。然而，剧作并未对这一主题给出明确界定，反而呈现出悖论色彩。本文尝试运用雅克·拉康的精神分析理论，对主人公培尔·金特的“自我”建构过程进行解读。通过将培尔的人生划分为追寻“理想自我”的青年中年时期与直面“主体欠缺”的老年时期，本文分析了其自我认知从想象界向象征界的艰难过渡。本文认为，培尔不断追逐却又屡屡失去的“皇帝”身份，正是其理想自我的表征，而“空心葱头”的意象则揭示了欲望客体的虚幻与主体存在的匮乏本质。最终，培尔在索尔薇格的爱与信仰所构建的“小孩——母亲——象征父亲”的三元结构中找到了归宿，完成了从想象界到象征界的过渡。本文旨在阐明，易卜生所呈现的并非一个既定的自我，而是一个在想象与象征之间生成、依赖于他者关系而存在的动态过程。

一、引言

“听我告诉你人和山妖之间的区别何在：那边，在蓝天之下，人有句俗话：‘要保持自己真正的面目。’这里，在山里，我们没工夫去考究这种伪善的道德原则，我们的说法是：‘山妖——为你自己就够了。’”[1]在戏剧《培尔·金特》的第二幕第六场中，山妖大王说出了人和山妖的区别，在后续的情节中，“保持自己真正的面目”这一道德原则被多次提出，直指全文主旨。然而，在整部剧中，作者也始终没有给出其清晰的定义，甚至在情节的反转中形成了一种模糊的悖论。这使得读者产生两个贯穿全文的疑问：到底什么是“保持自己真正的面目”？到底什么是“为你自己就够了”？孤立地看待关于人与山妖的论断是空洞的，其具体的内涵只能回到文本中，通过分析主人公培尔·金特的言行来加以把握。

培尔从青少年时期开始，就是远近闻名的小混混，远遁海外之后摇身一变成了富商，做起贩运奴隶和偶像的非法贸易，还客串过学者和先知招摇撞骗。然而，就是这样一个人，却认为在他的一生中始终“保持了自己真正的面目”。旁人都断言其一生的所作所为不过只是像山妖一样“为他自己”，只有苦苦等待他数十年的恋人索尔薇格为他作证——那个真实的培尔“一直在她的信念里，在她的希望里，在她的爱情里”[2]。在这样的戏剧张力中，作者期待读者自行发现那两个问题的答案，读者却发现了矛盾：如果培尔在他的一生中不曾保持他真正的面目，这一判断隐含的前提是读者已经知道了培尔的真正面目，那么，这一“真正面目”是什么？难道读者们也如索尔薇格一样保持着信念、希望与爱情吗？然而，如果读者认为培尔在他的一生中始终保持着自己真正的面目，那么就更需要解答这一“真正面目”的内涵，才能理解这部戏剧的主旨。

对于这一矛盾，易卜生只是模糊地做了悖论式的的说明：“一个人可以有两种方式保持自己真正的面目——有正确的，也有错误的。”[3]本文试图从精神分析的角度挖掘主人公培尔·金特的“真正面目”并厘清这一悖论式的说明。

二、 培尔·金特的自我追寻之路：从幻想到幻灭

首先回顾一下培尔的人生经历。本文以培尔的理想破灭为标志，将培尔的人生经历分为两个阶段，第一阶段为第一幕到第四幕，为培尔的青年和中年时期。第二阶段为第五幕，为培尔落魄归乡的老年时期。培尔出生于一个阔绰的乡绅家庭，但家里的钱财早些年被父亲挥霍一空，只留下一间破烂的农舍和几块贫瘠的农田供母子俩满足温饱。培尔的母亲在他童年时期常常给他讲各种幻想故事，这使得培尔从小就耽于幻想，热衷于说谎和编造故事。幻想对于母亲而言，是苦中作乐，但是对于培尔而言，是人生底色。振兴家业是母子俩共同的愿望，母亲把这一愿望的实现寄托在培尔身上。而在培尔身上，这一愿望的实现变成了“做皇帝”的幻想，并贯穿了他的整个青年和中年时期。他不仅幻想，还付诸行动：青年培尔追求山妖公主，不惜吃下山妖的食物和饮料，脱掉了基督教徒的服饰，在身后挂了一条尾巴，只为在山妖世界里当国王。然而当山妖大王要扭曲他左眼所见的事物，挖掉他的右眼，并不让他返回人类世界时，他就不干了，他的野心不止一辈子做一个山妖。中年培尔成了富商，他想要“靠金钱的力量”成为“全世界的皇帝”，为此他做起黑奴生意、转运偶像，甚至计划发战争财。当他向游伴讲述做皇帝的目标与自我的关系时，游伴问他的“自我”都有什么内容。培尔此时的回答已经说明了他的自我的幻想本质：“它包含我头脑中的世界，那个世界使我成为‘我’，而不是其他任何人……这金特式的自我代表一连串的意愿、憧憬和欲望。金特式的自我是种种幻想、向往和灵感的汪洋大海。这些都在我的胸襟中汹涌澎湃着。他们使我像这样地生活着。它们形成了我的‘自我’。[4]”然而，当他的游伴们骗走了他的船，他便身无分文，甚至沦落到与猿猴抢地盘的境地。在这一境地中，他仍“忠实于自己”，幻想在非洲开辟一个“金特国”。于是他很快重整旗鼓，去了沙漠中一个阿拉伯部落冒充先知。在做先知时，他觊觎阿拉伯少女安妮特拉的肉体，却又被她骗走了全身家当。在此等受挫之下，培尔脱掉了阿拉伯先知的装束，换上欧洲人的打扮，又开始幻想当科学家“捍卫最后的真理”，以这种方式成为“人类的皇帝”。于是，培尔去往埃及开启了他的科考之旅。在考察狮身人面像时，他遇到了贝葛利芬费尔特，这人听说培尔关于“保持自己真正面目”的话后便称赞他是“《启示录》里以自我为依据的皇帝”，诱骗他进入开罗疯人院。在这里，疯人们各自沉浸在“自我”的幻想中：有为猿人语言作斗争的“语言学家”、背着一具木乃伊的“阿皮斯王”、幻想自己是一支笔的“大臣”。“正是在这里，人们最能保持真正面目，纯粹是真正面目。我们的船满张着‘自我’的帆，每人都把自己关在‘自我’的木桶里，木桶用‘自我’的塞子堵住，又在‘自我’的井里泡制。”在疯人院的主任贝葛利芬费尔特的颠倒错乱的揭示中，这场戏达到了高潮。在观看疯人们的癫狂之状后，培尔精神崩溃，晕倒在地，而贝葛利芬费尔特则手持稻草皇冠为培尔加冕——培尔终于做成了皇帝，在疯人院。

三、 “皇帝”的虚像：想象界中的理想自我

一个以为自己是皇帝的疯人和一个以为自己是皇帝的皇帝，在对自我的认识上究竟有什么不同？拉康在早期对妄想症的研究中提出了镜像阶段的构想来说明人对于自我的认识如对于镜中虚像的认识，建立在某种妄想性的误认之上。这来自于在人类的早期体验：当婴儿无法自如地控制四肢，处于破碎身体的状态时，镜中的虚像为婴儿提供了一个完整身体的影像，让他误以为自己已经拥有掌握身体的能力。这一镜中虚像在日后就形塑了人的理想自我。拉康还利用一个凸透镜和平面镜的光学装置说明理想自我的产生：在开口箱子上方放一束花，箱子内放一个倒置的花瓶，在箱子开口的这一侧放一个凹面镜，在背对箱子开口的这一侧放一个平面镜。在此装置中，凹面镜能产生被箱子挡住而看不见的一个正立花瓶的实像，然后这一实像在平面镜中又产生了一个正立花瓶的虚像，从而和箱子外的花在平面镜中的虚像合在一起，变成花和花瓶的完整影像[5]。通过这一光学装置，分离的实物就可以产生统一的虚像，说明了真实的破碎的自我处能够在镜中产生一个想象中理想自我。

回到对培尔的分析，读者们可以看出“皇帝培尔”就是培尔的理想自我，如平面镜中的完整的花与花瓶的虚像，他对于自我的认识是建立在一种妄想的基础之上。培尔和他的理想自我处在想象的维度之上，这种想象维度的满足感可以追溯至婴儿从母亲那里获得的满足。在剧中，尽管青年培尔已经不需要像婴儿一样获得母亲的照顾，但他仍依赖着母亲。尽管母亲对培尔的不成器颇有怨言，却一直无条件地纵容和溺爱他。在贫穷的生活中，母子俩依靠幻想苦中作乐，除了培尔自己，只有他的母亲有共同语言与他共筑幻想王国。在母亲去世后，这一幻想王国仍然被保留下来，成为了培尔面对现实挫折时的避难所。这个避难所使培尔能获得全然的满足，并使他与外在客体的关系都处于想象的维度之上。在培尔的青年和中年时期，这种与客体的想象关系迟迟没有进入象征的层次。因为在“小孩——母亲”的二元结构中，并没有父亲的角色发挥作用。这一父亲是处在象征维度的象征父亲，并不一定是真实父亲，而是一个能够发挥禁止作用的能指，将小孩和母亲分离开。在培尔的浪子生涯中，读者可以清楚地看到一般情况下能够发挥禁止作用的法律、道德和宗教在培尔身上的作用却是微弱的。在拉康的光学装置中，眼睛所在的位置就代表着主体在象征世界中所处的位置，如果处在某一特定的位置，眼睛将能同时看见处在镜中的花和花瓶，还有眼睛自己。主体是否能同时看见这两者，取决于平面镜的角度。这一平面镜就是大他者，而显然培尔几乎没有在“平面镜”中看到自己的影像，而只看见了理想自我。

第一阶段的培尔将理想自我认为是“自己真正的面目”，故而“保持自己真正的面目”就是不懈地甚至不择手段地追寻这一理想自我。然而，一个家道中落的乡村纨绔把“做皇帝”当作人生目标，并不只是作者出于追求戏剧效果而做的夸张处理，而且也展现了需求所启动的能指链上所产生的幻觉式回应。这涉及到欲望的结构。欲望是超出需求的要求，这一超过的特征来自语言的扭曲作用。来自于生理冲动的需求必须通过语言说出才能获得回应，然而语言在对需求进行编码之后，被大他者诠释才获得意义，这一意义就包含着多于需求的部分，即欲望。弗洛伊德曾提到他的女儿安娜小时候因为生病被禁食做了一个梦，梦见一连串她最想吃的食物：“草莓、大草莓、炒蛋、面糊……”[6]这些食物对于小孩来说，是一顿远超出满足生理需求的大餐。由此可见这种幻觉式的满足常常呈现出一种过度和奢侈的特征。培尔如小安娜梦见大餐一样幻想做皇帝，但小安娜在醒来时依然会遵守禁食的禁令，而培尔却乘着想象的翅膀一飞冲天。

对培尔来说，理想自我成为了欲望客体，但欲望客体却在能指链上无尽地滑动，所以培尔才在一次次大起大落中换上不同的身份。然而欲望本身却是无法被填满的空洞，所以不管培尔做山妖驸马、富商、先知还是学者，这些身份就算暂时得到了也会失去。每当培尔失去表面上的身份时，剧中都出现“回归自己本来面目”的情节：在山妖的宫殿里，驸马培尔拒绝了爱情、权势和王土，只为保留自己人类的身份；富商培尔被游伴抢走了所有财产沦为贫民；在阿拉伯部落中，先知培尔向安妮特拉深情表白：“现在，先知不见了，在你面前的是我本人。”[7]随即又被骗走了全身家当。只有失去身份时，培尔才不得不在面对理想自我这一欲望客体的失落。每一次失去身份时他都瞥见了那个永恒的空洞，但他的做法是迅速寻找下一个新身份来掩盖这个空洞。在疯人院里，他终于透过欲望客体直面了欲望本身。他做成了皇帝，可这“疯人院的皇帝”这一身份在本质上是空洞的，他似乎什么都有，却什么都没有，在成为理想自我的同时，却好像什么都不是——这一幕恰好揭示了主体作为欠缺的存在。

四、 从“空心葱头”到爱与信仰：象征界的叩问与进入

从面对自身的欠缺开始，培尔与外界的想象层面的关系才开始步入象征层面，他才从提供全然满足的幻想王国中伸出脚来。当主体进入大他者这一话语的场所时，当中并没有能够代表他的能指，因此一开始主体就只能以欠缺的方式在当中被代表。而唯一能够代表欠缺的能指是菲勒斯。菲勒斯是一个欠缺的能指，也是一个意指着欠缺的能指：它是大他者所欠缺的东西，同时也意指着这个欠缺。欲望转喻着主体作为欠缺的存在，使他永远找不到对应的所指，而菲勒斯是主体想要去成为却永远无法填满它的空洞的能指。

因此，第二阶段的培尔开始面对着一个深渊般的困境：他到底是要回到想象的关系中去满足一个影像，还是要成为具有某种真实东西的个体？在第五幕第五场中，培尔已经察觉到了这一点：当他返乡时，村民中已经没有人能认出他，只把培尔当作传闻轶事中的人物。为了充饥，他趴在地上摘野葱头，当他出于惯性再一次幻想做皇帝时，他清醒且残酷地终止了幻想，一边剥野葱头一边剖析自己：“皇帝？（自己笑起来）你这个老傻瓜！你不是皇帝，你不过是个大葱头！我要剥你的皮啦！亲爱的培尔！祈祷呀！流泪呀！现在都白搭。……（一下子剥掉几层。）可真有不少层！什么时候才剥出心子来哪？（把整个葱头掰碎。）唉呀，它没有心子，一层一层地剥到头儿，越剥越小。老天真会跟人开玩笑!”[8]主体的欲望即是这样一个空心葱头，它看似一层一层由欲望客体包裹，最里面却是什么都没有。

与此同时，死亡的威胁不断逼迫着培尔在这一困境中做出选择。第五幕中出现了一个“铸纽扣的人”，宣称自己奉命前来带走培尔的灵魂，因为培尔的所作所为不能够上天堂，也不足够下地狱，所以要将培尔如废铁一样融进铸勺。由于培尔在童年时期拥有一把铸勺作玩具，曾把纽扣融化开然后再铸，所以读者可以把他看作培尔的另一分身，代表着培尔内心的审查机制。死亡能够剥夺一切，是最有力的能指之一，在道德、法律和宗教效用甚微时，它发挥了强烈的作用。当培尔一口咬定自己一生始终“保持自己真正的面目”，铸纽扣的人却冷酷地给出相反的判断，并这样评价培尔：“他曾违抗为他安排好的命运。他一生是个失败。”[9]这一“为他安排好的命运”从戏剧情节的角度来说，也许是做一个虔诚正直的基督教徒，用原文的话来说就是“人间一件马甲上一颗闪闪发亮的纽扣”。但是从精神分析的角度，可以说这一命运正是从想象界进入象征界。铸纽扣的人说“保持自己真正的面目”就是“充分贯彻上天的意旨”，而且这旨意是一个人“凭直觉应该晓得”的。在基督教背景下，“上天的意旨”即为上帝的意旨。而上帝作为天父，是所有教徒的象征父亲，是大他者。所以，在欲望客体之下所掩盖的来自主体的无法填满的欲望空洞实际上来自于大他者的欲望。而培尔的症结正在此处，他问出的问题是：“要是一个人从来也不晓得上天要他做些什么呢？”[10]这个问题还有另外一种问法：“要是一个人从来也不晓得上天****不要****他做些什么呢？”当培尔卸下所有外在的身份面对这一问题时，他对过往的言行产生了强烈的负罪感。从某种意义上来说，他终于发现了自己的过去充满着各种逾越禁令的行为。

幻想的破灭使得培尔体会到了欲望的空洞，死亡将培尔逼入象征界，但是他应该在象征界中处于什么位置？这才是剧中的存在论危机所指向的问题。要想不被融进铸勺，培尔要么证明他“始终保持自己真正的面目”，要么证明他干脆是一个罪孽深重的罪人。他采用了诉诸他人的策略，四处寻找证人。这其实是在他人的存在中寻求自己的存在。其实早在第二幕第七场就已经暗示了这一转移：培尔从山妖大王的宫殿中逃出后，遇到了一个隐身小妖勃格。培尔看不见勃格，便问它是谁，它只管回答它是它自己，再三逼问之下它才说它是勃格。由于勃格隐身于黑暗之中，无形无相，此刻连“勃格”这个名字都成为了一个空洞的能指，使得培尔抓狂地大喊道：“怎么不打我一下呀？……这种空虚我受不了了！”[11]从这里能够看出主体生命存在的意义完全取决于他所涉及的能指系统所赋予他的角色，除此之外，主体只是一个空洞的存在。

在山妖大王拒绝证明培尔“始终保持自己真正的面目”之后，培尔决定证明自己罪孽深重。他遇到年少时的挚爱索尔薇格，面对苦苦等待数十年的索尔薇格，培尔希望她能大声说出他所造的罪孽，索尔薇格却宽恕地说他“什么罪孽也没造”。培尔此时感到两条路都堵死了，绝望中他只好用一个谜的形式问出连他自己都不相信的问题：“你能说说自从你上回见到培尔·金特以后，他到哪儿去了吗？……我自己，那个真正的我，完整的我，真实的我到哪儿去啦？我额上带着上帝打的烙印，到哪儿去啦？”索尔薇格回答道：“你一直在我的信念里，在我的希望里，在我的爱情里。”培尔惊慌地往后退缩：“你说什么？这是你在说谜语哪。你好像是做母亲的同她的孩子讲话一般。”索尔薇格回答道：“正是这样。可谁是着孩子的父亲呢？听了母亲的祈祷就赦免了他的那位，就是他的父亲。”[12]由此看来，主体的存在依靠于另一主体的存在，正如主体的欲望来自他者的欲望。在索尔薇格这里，培尔是她的欲望客体。索尔薇格与培尔的关系如母亲与孩子之间的关系，但这次并不停留在想象的层面，她以她虔诚的基督教信仰使上帝介入了原本的想象关系。在这个三元结构中，上帝发挥了象征父亲的功能，才使得培尔完成了从想象界到象征界的迈进。于是，培尔终于在爱与信仰中找到了生命的归宿。

五、 结论

“一个人可以有两种方式保持自己真正的面目——有正确的，也有错误的。”现在，易卜生的悖论似乎得到了解决：一种“保持自己真正面目”的方式是不断追逐作为欲望客体的理想自我，而另一种是直面主体的欠缺本质。培尔两者兼有，只不过是在不同的时期。这两种方式在精神分析的意义上分别处于想象和象征的层次，并无正确和错误之分。对于个体而言，一般的路径即是经由俄狄浦斯情结从想象界进入象征界。而《培尔·金特》这部戏剧艺术化地展现了这一过程中的冲突，并在结尾悬置了这个刚刚立足于象征界的时刻：索尔薇格为培尔吟唱着摇篮曲，而铸纽扣的人仍在门外等待。易卜生并没有回答这是否是追寻自我的终点，因为“保持自己真正的面目”从来不是一件一劳永逸的事情，而是一个需要不断重演的过程。那颗被培尔剥开的空心葱头，或许正是人类最诚实的自画像——我们没有什么与生俱来的本质，而只是在与他者的关系中一遍遍地成为自己。

参考文献

[1][2][3][4][7][8][9][10][11][12[挪威]易卜生.培尔·金特[M].萧乾译,四川文艺出版社,2018:53,227,220,103,130,193,204,65,227

[5][6]沈志中.永夜微光：拉康与未竟之精神分析革命[M].国立台湾大学出版中心,2019:20,78